Куклы и люди

Ольга, в отличие от многих сверстниц, в детстве не мечтала быть актрисой. Прошел не один десяток лет, а она до сих пор помнит, как ребенком сидела на кукольном спектакле в страхе, что актеры, спустившиеся в зал во время интерактива, подойдут к ней и вытащат на сцену, как других детей. Но в театр продолжала ходить. Когда повзрослела, очень полюбила русский драматический. Некоторых актеров просто обожала, а во Владимира Латыпова-Догадова, талантом которого восхищается до сих пор, даже по-детски влюбилась. И в какой-то момент поняла, что тоже хочет быть причастной к театральному волшебству. Но стать актрисой стеснительная девочка считала чем-то из разряда фантастики. И она придумала себе опосредованный путь: выучиться на парикмахера и устроиться в театр пастижером или гримером. Но это в мечтах, а в реальности — юрфак и работа в суде. Правда, недолгая: путь в волшебный мир театра оказался короче, чем она себе представляла. В тот момент знаменитый уфимский режиссер Павел Мельниченко как раз набирал актерско-режиссерский курс для театра кукол, и Ольга решила испытать удачу... В апреле режиссер Башкирского государственного театра кукол Ольга ШТЫРЛЯЕВА отметила свой юбилей очередной премьерой — спектаклем «Два кота» по мотивам башкирской народной сказки.

— Ольга Владимировна, почему именно театр кукол, что вас привлекло в нем?

— Наверное, средства выразительности, которые есть только здесь. Вообще, разница между драматическим, музыкальным театрами и театром кукол — только в средствах воплощения: если в музыкальном это вокал, хореография, то в кукольном — предметы, так скажем. Это больше философская плоскость: кукол человек создает сам, и этот момент создания того, чего не было, меня всегда привлекал. Может быть, именно поэтому я и втянулась в процесс. Для вступительного экзамена я сама сделала кукол к номеру «У Пегги был веселый гусь». Я могла держать в руках только двух кукол, но у меня были еще персонажи... В тот момент я уже была знакома с известным в Уфе театральным деятелем Юрием Зайцем, который пошутил, что видел запись, где иностранные кукольники работают не только руками, но и ногами. А мне только скажи! И в какой-то момент, к удивлению приемной комиссии, я закидываю ноги на стол, а на ступнях у меня — куклы. Это, конечно, всех сразило наповал. Таким был мой первый опыт выступления перед публикой.

Я поступала в режиссерско-актерскую группу, но из-за недоразумения с документами получила актерский диплом. Работала актрисой, а потом вместе с ныне покойным супругом актером Александром Резниченко мы окончили Высшие режиссерские курсы в Москве, и в 2008 году я получила диплом режиссера.

— Кукольники находятся в тени, за ширмой. Вам не хотелось стать узнаваемой, как, например, драматические актеры?

— Это заблуждение, что театр кукол — только работа за ширмой. Да, такие времена были, но многое изменилось, когда 30 лет назад несколько молодых режиссеров из провинции совершили революцию в кукольном театре. Одним из них был художественный руководитель нашего театра Владимир Штейн. Те времена можно назвать расцветом российского театра кукол. Во-первых, режиссеры стали обращаться к достаточно серьезным, я бы сказала, политическим темам, нетрадиционным для театра кукол. Во-вторых, они меняли и художественную форму. И теперь у нас есть и традиционные спектакли, когда самих актеров публике не видно, и более авангардные, когда актеры выходят из-за ширмы.

Что касается желания, чтобы зрители тебя узнавали, в этом, наверное, и есть небольшое отличие драматических актеров от кукольников: у нас нет таких личностных амбиций, стремления, чтобы твое лицо было на афише. Нам важно то, что мы даем зрителю, важно, чтобы то, о чем мы говорим, было услышано. Мы, кукольники, как говорится, больше по земле ходим. Но при этом есть ощущение, что ты делаешь что-то особенное.

— А в кукольном театре тоже существует амплуа актера?

— Конечно. Бывают актеры универсальные, которым подвластны любые жанры и формы, а есть актеры с направленностью на определенную жанровую стилистику.

Единственное, что в этом плане отличает театр кукол от драматического театра — это физиология. Актриса театра кукол может до глубочайшей старости играть Машеньку из «Трех медведей», женщина — играть мужскую роль. Чаще всего эта необходимость обусловливается нехваткой мужчин-актеров. Когда я пришла в театр, у нас долгое время было всего три актера, так что для нас было нормой играть мужские роли. Сейчас, к счастью, в этом нет необходимости. Но если женщина сыграет мужскую роль колоритнее или будет звучать комичнее, чем мужчина, то почему бы и нет? Например, в спектакле «Козья хатка», который я поставила в Сургуте, трех коз играют мужчины, а мальчика играет девушка, и это невероятно смешно, потому что они играют характеры, а не представителей определенного пола.

— Почему вам все-таки захотелось стать режиссером?

— Я думаю, многое в жизни происходит вопреки. Желание идти вперед — от недостатка чего-то, от ощущения, что тебя что-то переполняет и не имеет реализации. Чаще всего именно это толкает актеров на путь режиссуры. В советские времена на режиссуру принимали людей старше 35 лет, считалось, что только человек, накопивший жизненный и профессиональный опыт, может найти возможность реализации своих идей. И я с этим согласна: приходит время, когда ты готов. Плюс же молодого режиссера — это отсутствие страха. Это ведущее состояние молодости: человек не боится пробовать и не так страдает от неудач. Когда он взрослеет, то больше осторожничает, боится оступиться. Но отсутствие творческого и человеческого опыта чаще всего все-таки сказывается. Смотришь спектакли молодых режиссеров, в которых, как им кажется, есть что-то новое, а на самом деле они просто не знают, что все это уже было...

— Люди старшего возраста до сих пор помнят плеяду легендарных спектаклей для взрослых времен Владимира Штейна. Не было желания их возродить?

— Я противник возрождения старых спектаклей по одной простой причине: уходит время — уходит актуальность. Да, некоторые спектакли остаются в театрах десятилетиями. Можно привести в пример театр Образцова, в котором не перестает идти классика образцовского репертуара. Но когда я смотрела эти спектакли, у меня было странное ощущение, что я не в театре, а в музее: это было что-то архаичное, совершенно не актуальные темы, юмор. Да, исполнение хорошее, но оно уже не трогает ни эмоционально, ни интеллектуально. Их можно смотреть только с точки зрения знакомства с историей театра.

Легендарные спектакли исчезли из репертуара нашего театра, даже видеозаписей не осталось. И поэтому если и обращаться к драматургии времен Штейна, то делать новое, современное прочтение, а не повтор. Но насколько это необходимо — тоже вопрос...

— Тем более что театр кукол — это в первую очередь, все же, история про детей…

— Театр кукол традиционно в первую очередь обращается к детям. До последнего времени считалось, что кукольный — это первая ступенька для познания такого явления, как театр вообще. Но я не совсем согласна с этим утверждением, потому что оно как будто предполагает некую второсортность кукольного театра: мол, там по-настоящему, а здесь так себе — бирюльки. Это абсолютно не так, и выше я говорила почему.

В нашем театре детский репертуар, конечно, главенствует, но мы начинаем обращаться и к взрослому репертуару, хотя лет пятнадцать его в театре вообще не было.

Специфика спектакля для детей в том, как правильно подключиться к детской душе. Ребенок — это иное восприятие мира, пространства, визуального ряда и, главное, другой поток мыслей. И чтобы найти с ним общий язык, надо стараться понять его, учитывая, что современные дети меняются не от десятилетия к десятилетию, как раньше, — сейчас мы каждый год видим новое поколение детей. Но, тем не менее, остается то общее, что было и в нас, когда мы были детьми, — понятия о том, что такое жизнь, смерть, любовь, правда, предательство. Нравственные позиции сохраняются и будут всегда. Может меняться форма, но ядро мысли не меняется никогда.

— Дети разного возраста очень отличаются. Для какой возрастной категории ваши постановки?

— Конечно, есть возрастная специфика, и каждый период требует своей направленности. То, что понимает ребенок старше шести лет, недоступно малышам. Образцов вообще не пускал в театр детей до пяти лет, считая, что они не способны воспринимать театральное действо. В чем-то я с ним согласна, но, с другой стороны, сейчас очень популярны спектакли для новорожденных. Психологи утверждают, что дети такого возраста на каком-то своем уровне тоже могут воспринимать театральный мир, и у нас есть такой материал. Эти спектакли делаются в другом пространстве, с мягким светом, без резких движений, криков, это целая система. И очень необдуманно поступают родители, когда ведут детей на спектакли, не соответствующие возрасту: иногда плач начинается, как только выключается свет. Момент страха запоминается на всю жизнь и становится триггером. Ребенок потом, к примеру, может бояться спать без света.

Лично у меня нет опыта работы над спектаклями 0+. Материал, который беру я, чаще направлен на отроческий период, момент, когда впервые начинают задаваться те самые вечные вопросы: что такое жизнь и смерть, первая любовь, как выжить, когда тебе больно? Меня лично они до сих пор волнуют.

Чтобы мне захотелось поставить спектакль, материал должен откликаться в моей душе. Только в этом случае я смогу передать импульс дальше: художнику, композитору, актерам. Спектакль будет услышан зрителями только в том случае, если тебе самому небезразлично, если ты просто не можешь не сделать этот спектакль. Если же ты берешь материал с «холодным носом», спектакль не будет удачным.

— А как происходит выбор материала: вы берете книгу и читаете сказки, пока не откликнется?

— Ну, например, первый мой спектакль по башкирской сказке «Лиса-сирота» был поставлен несколько лет назад. Мы его сделали с художником Ильнуром Слявчиным. Я искала материал, который меня, не носителя башкирской культуры, но человека интересующегося, зацепит. И в этом случае так и было: Ильнур читал башкирские народные сказки и переводил мне. И эта сказка показалась мне достаточно забавной. Но короткая сказка на страничку текста сценическое пространство не заполнит.

Она проходит через этап пьесы, когда создается новая история, ситуации, которые приведут к задуманному результату. Когда режиссеры драмы обращаются к литературному материалу, они тоже проходят этот этап, возможно, это не написание пьесы, но они тоже прорабатывают материал и структурируют его под драматургию.

— Ваши спектакли славятся своим музыкальным наполнением, вы сотрудничали с композиторами-классиками и рокерами, например, с лидером известной уфимской группы «Калипсо» недавно ушедшим Алексеем Глазыриным...

— Мне везет на встречи с талантливыми людьми, чем бы они ни занимались. Я как режиссер слышу стилистику музыки, которая должна быть в будущем спектакле.

Первое знакомство с Алексеем Глазыриным произошло на спектакле про Нильса. Я хотела, чтобы в нем была рок- музыка, и обратилась к своим друзьям-рокерам. Наше знакомство с Лешей — это было просто чудесное мгновение: мы с ним сделали несколько проектов с очень крутым результатом, как я считаю. Тимур Хабибуллин, с которым получилось три проекта, человек другой стилистики, он занимается больше электронной музыкой. В спектакле «Два кота» мы работали с Маратом Файзуллиным, это уже профессиональный классический композитор с современным мышлением. Интересный опыт получился с «Лисой-сиротой», музыку для которой написал Урал Идельбаев, а исполнили его мелодии ребята из группы «Аргымак». В результате — драйвовая музыка в национальной стилистике.

И каждый раз это случайные встречи, которые в какой-то степени переворачивают твой мир, потому что каждый из этих талантливых людей — целая вселенная.

Потрясающий музыкант Леша Глазырин — его трагический уход прервал тот большой путь, который он мог бы пройти. Когда он согласился работать над спектаклями, то получил новую возможность самореализации после момента относительной тишины, который у него в то время был. Это было для него начало нового периода... Его музыка из спектаклей до сих пор звучит в моем сердце.

— А какую музыку вы слушаете?

— Разную. Музыкальная школа дала мне возможность понимать классическую музыку. Больше в моей душе, наверное, откликается рок-музыка, хотя я и панк люблю.

Если, как говорится, выбирать между «Битлз» и «Роллинг Стоунз», я выберу «Роллинг Стоунз».

— Театральные деятели часто говорят: театр — вся моя жизнь. Это и о вас тоже?

— Не могу сказать, что у меня есть какие-то увлечения помимо театра, на самом деле в нем есть все составляющие моих увлечений. Все, что ни начинаешь делать, имеет отношение к театру. Шью куклу на подарок или для души — это частичка театра. Иногда приходится помогать делать куклы к спектаклю, когда ребята в театре не успевают. Просто садишься рядом и шьешь. Начинаю что-то писать — это выливается в драматургию, что тоже театр. Ни спортом, ни активным отдыхом не занимаюсь — я в этом плане скучный человек. Поход я, конечно, выдержу и даже буду улыбаться, но внутренне буду тихо плакать.

— Ваша тринадцатилетняя дочь — театральный ребенок?

— Нет, в том понимании, к которому мы привыкли: ведь часто дети артистов растут в театре просто вынужденно. Да, ей интересно, и она приходит на спектакли, но за кулисами не живет. Делится со мной впечатлениями, и чаще всего в том, что касается спектаклей, мы находим общий язык. Я стараюсь с уважением относиться к любому ее мнению, потому что считаю, что это единственный способ сохранить единение.

— А что в планах?

— Много идей роится в голове, но пока не хочу их озвучивать. Люблю действовать поступательно. Закончился проект — апгрейд, и только потом могу полностью направить свои мысли и чувства на следующий. Человек должен мечтать и строить планы: отсутствие желаний ведет к пустоте. Но мечты не осуществятся, если ты не ставишь перед собой задачу и не идешь к ней — под лежачий камень вода не течет. Но я еще и из тех людей, которые верят, что Господь всегда рядом и поведет по той дороге, которая тебе предназначена.