Большая семья Айрата Абушахманова

— Сюжетная линия пьесы осталась, но у нас она сжата. У Даяна растянута на четыре акта: это более ста листов, много красивого литературного текста, действия, происходящего после подавления восстания Салавата Юлаева, мало. Сюжет традиционный: молодые, но бедные влюбленные и старый, но богатый жених. И бай покупает девушку. В финале она прыгает со скалы, чтобы не достаться Кусербаю, а парень с другими бедняками восстают, убивают богача и уходят в лес робингудничать: отбирать добро у богатых и отдавать бедным.

Когда мы брались за постановку, то сразу решили с художником Альбертом Нестеровым, что реконструкцию делать не будем. Я выбрал эту пьесу, имея в виду образ человека-потребителя, задумавшись об экологии души, которая естественно вылилась в проблемы экологии вообще. Бай строит шахты, все забирая, ничего не отдавая взамен. Мы решили не осовременить пьесу, но представить себе возможное недалекое будущее. Гульназ Хайсарова, игравшая героиню Гульбустан, олицетворяла, можно сказать, некий образ нашей республики.

— Я думаю, это не новомодные веяния, это, скорее, язык театра, который меняется. В той же «Гульбустан» декорации выстроены так, что они не зависят от площадки. Можно играть как в театре, так, скажем, и в заводском цеху. Или в лесу летом ночью. Мы не зависим от софитов, штанкетов, кулис. Нас уже приглашают с ним на фестивали, и мы сразу ставим условие, чтобы нашли не сцену.

Театровед Олег Лоевский еще лет 30 тому назад говорил о тотальном театре, театре везде. Есть, например, очень интересная постановка для одного зрителя «1000 шагов». Когда Серебренников был под домашним арестом, он мог один раз в день пройти по определенному маршруту в тысячу шагов. Когда он так гулял, то наговаривал на диктофон свои задумки, впечатления. Из его записей сделали спектакль для одного зрителя, которому дают наушники, и он проходит эту тысячу шагов, слушая Серебренникова.

Сейчас много постановок, построенных на синтезе документального театра с традиционным. Я участвовал как-то в лаборатории в Красноярском крае. Мы, несколько режиссеров, ставили эскизы по мотивам «Тысячи и одной ночи». А сказки-то совсем не детские — насилие на насилии! Молодой режиссер из Петербурга сделала эскиз, который вызвал много споров, но очень понравился. Сюжет разыгрывали пять актрис разного возраста. Периодически действие останавливалось, одна из актрис выходила и рассказывала историю домашнего насилия, которую предварительно записали, расспрашивая жительниц города. Сказка становилась совсем не сказкой!

Там было не про восточную экзотику — это «про сегодня».

— Нет. Когда делаешь спектакль, никогда не знаешь, во что это выльется. В городах, где мы бываем, пока, тьфу-тьфу, всегда аншлаги. И это несмотря на то, что мы играем на башкирском, а зритель русскоязычный.

Думаю, секрет зрительского успеха спектакля в популярности книги. Наша постановка — некий экскурс по роману. Это как аванс, который подогревает интерес публики еще до нашего приезда. Но и огромная ответственность: завышенные ожидания — сестры разочарования. Спектакль многослойный — с точки зрения психологии, философии, истории.

История страны рассказана в нем жестче, чем в романе, потому что мы добавили тексты документов по ГУЛАГу. И есть еще национальный момент — время репрессий мы переживаем через судьбу девушки-татарки. Но это не узконациональная тема. Проблема выходит на общечеловеческий уровень. Я всегда об этом говорю, на том стою и за это держусь: любой национальный театр не должен ограничиваться узким кругом своего зрителя. Или делать спектакли сувенирно-экзотического характера.

Я много раз слышал, как на национальных фестивалях критики обсуждают спектакль, а режиссер встает и говорит: «Чтобы понять мой спектакль, надо родиться человеком моей национальности». В романе легенда про птицу Семруг, объединяющую людей, — это как раз об общечеловеческих ценностях.

— Мустай Карим говорил: «Я мысленно сажаю в зал маму, дочку, если мне перед ними не стыдно, значит, все в порядке». Я мысленно никого не сажаю и спокойно отношусь как зритель к некоторым провокационным вещам. Хотя не являюсь поклонником мата и обнаженки. Но, думаю, тут проблема не в том, есть это или нет, а, скорее, к месту это или не к месту. Для меня недопустимо другое. Я бы, наверное, не хотел видеть в своих спектаклях манипуляции и идеологию. Театр — это не про идеологию, а про человека. Он должен быть объектом изучения. А обнаженка — это пустяк, мода на нее то приходит, то проходит.

— Главный режиссер и режиссер-постановщик — два разных жанра. Если режиссер-постановщик отвечает только за спектакль, который он делает, то главный режиссер отвечает за все спектакли в своем театре, кто бы их ни ставил. За творческую атмосферу. За судьбу всего коллектива. И главное, за репертуар.

Иногда мне кажется, что главный режиссер — это самая бесправная профессия. Ответственности выше крыши, а финансовой подписи нет, значит, нет рычагов управления. Можно повлиять на ситуацию только морально. Многое зависит от того, как будет складываться диалог с директором. Если будет взаимопонимание, то дело пойдет. А если между ними трещина, то коллектив это сразу чувствует. Некоторые обязательно влезут в эту трещину и будут расшатывать ситуацию, извлекая из этого выгоду. Много времени уходит на административные вопросы. Прошла неделя, ты вымотанный, а что сделал — не видно.

Моя задача — все самое интересное тащить к нам. И тут не должно быть никакой профессиональной ревности. Я хочу, чтобы мои актеры работали с хорошими и разными режиссерами.

Сейчас у нас работает Радион Букаев, с которым я познакомился на лаборатории. Он поставил спектакль по произведению Аделя Кутуя «Солдат-невидимка». Мальчику 13 лет. Бабушка рассказала ему сказку о том, что если ночью пойти в лес, не испугаться шурале, съесть цветок папоротника, то станешь невидимкой. Мальчик нашел цветок. И стал невидимкой. Меня поразило то, что на сцене реально был невидимка. Все секреты раскрывать не буду. Приходите и сами все увидите.

— Все они в той или иной степени нелегко даются. «Черноликих», например, мне не очень хотелось ставить — в советское время спектакль шел долго, в нем конкретно просматривалась идеология: мулла, богачи — плохие, бедные — жертвы. Все, что было до революции, — мрак. Но Олег Ханов меня убедил. И я нашел для себя фишку: черноликие — это же Карамазовы. «Кара» — ведь «черный». Я понял, что буду делать микс Достоевского и Гафури.

Но, прочитав повесть, подумал, что суть-то в том, что манипулировать безграмотной толпой очень легко. Особенно прикрываясь именем Бога. Хотя любая мировая религия лучше язычества: язычество — это природа, которая подчиняется законам не милосердия, а выживания. А религия предполагает прежде всего милосердие.

В повести нравственность и безнравственность, правда и ложь поменялись местами. И я решил поменять зрителей и актеров, и зал со сценой. Тем более, наш зал, если смотреть на него со сцены, очень похож на шикарную мечеть.

— Репертуар — это, наверное, самое основное, о чем надо думать. А форма высказывания может быть разной: драма, комедия, классика, да хоть вербатим, бродилки. Важно, чтобы он говорил о жизни. Я против тенденции, когда в театре ставят спектакли по принципу солянки — антрепризы или на круглые даты. Грядет юбилей актрисы, например. Вот что она сыграть хотела всю жизнь? Джульетту. Хорошо, на тебе к 50-летию спектакль «Ромео и Джульетта». В столице очень много разных театров, у которых есть свои зрители. Хочешь к Женовачу — иди к Женовачу. Хочешь к Богомолову — иди к Богомолову. Тошнит тебя от Богомолова? Да просто не ходи. У нас один театр, а зритель разный. Поэтому должны быть разные спектакли. Национальные традиционные добротные постановки для зрителя, любящего смотреть ровно то, что написано. И должна быть зарубежная современная драматургия и эксперименты.

Если театр выпадет из мирового театрального процесса, он варится в собственном соку. Театр — как велосипед: если остановится, то сразу падает.

У «Антигоны» проблема была в маркетинге. Не смогли преподнести этот спектакль зрителю как суперсобытие. В итоге на полупустующий зал театр отреагировал так: башкирский зритель еще не дорос. Директриса центра Мейерхольда Елена Ковальская говорила: «Прошли времена, когда на сцене идет умный спектакль, а в зале сидит горстка зрителей. Это неуспех. На хороший спектакль должен быть полный зал». Надо воспитывать зрителя. Но это вопрос не одного года. Кстати, за «Антигону» Ануя актер Воронежского театра получил «Золотую маску». Значит, можно? Директор Стерлитамакского русского театра выходит перед началом экспериментального спектакля и рассказывает о нем. Думаю, это правильно.

— Режиссер Васильев сказал: «Для меня спектакль — это молитва, и какая разница, нравится моя молитва кому-то или нет». А Константин Райкин на это отреагировал так: «У меня 800 мест в зале, я не могу молиться, мне надо их продать». Было такое время, когда постановка считалась хорошей, если на нее приходило немного избранных зрителей. Мне кажется, не надо думать, что зритель тупой, надо делать все честно.

Опять же Товстоногов считал: «Я замысел для следующей постановки ищу в зрительном зале». А Додин отметил, что если делает спектакль честно и он волнует актеров, то, как ни странно, он волнует и зрителя.

— Моя профессия сочетает в себе несочетаемое. Да, диктатор, без этого никак, иначе это концерт, в котором каждый — про свое. В то же время нельзя навязываться: я иной раз вижу, как по сцене бегают десять «режиссеров».

Я никогда не показываю, как играть, хотя сам был актером. А если показываю, то не как надо сыграть, а из чего это рождается. Хореограф Пина Бауш говорила: «Мне неважно, как ты танцуешь, мне важно, что заставляет тебя танцевать именно так».

Иногда можно дать и свободу: в дурачестве нередко возникает нечто такое, что умом и не предполагаешь. Кого-то из актеров полезно ругать, кого-то нельзя — он сам себя ругает, а тут еще ты. Кого-то полезно хвалить, даже если он ничего не делает. Есть надежда, что сделает. И он сделает. Но зеркалить, вести актера обязательно нужно — он хочет услышать твою оценку, понять, туда ли он идет. Ходит такая байка: пожилой актер играл небольшую роль. На каждую репетицию приносил что-то новое. Режиссер это не замечал. И однажды актер пришел в валенках, покрашенных в красный цвет. Режиссер раскричался: «Что это такое!» А артист спокойно сказал: «Наконец-то меня заметили».

Я не умею шептать замечания на ухо каждому актеру. Хотя многие не любят публичных замечаний. Мне кажется, группа, выпускающая спектакль, — это маленькая семья, все публично. Одному делаешь замечание, другой слушает и проецирует это на себя. Некоторые актеры — как пылесосы: втягивают все, что говорится режиссером.

Чем круче актер, тем больше у него сомнений в себе. Часто они заложники своей славы, любви зрителей и боятся, что в необычном образе зритель их разлюбит. Тогда начинают клонировать то, что имеет успех.

Нуреев вот этого не боялся. Есть такая байка. Голландский балетмейстер-авангардист ван Данциг поделился с ним идеей создать одноактный балет по «Шинели» и предложил станцевать Акакия Акакиевича. Нурееву предложение понравилось: он устал танцевать принцев. Образ строился на том, что актер — скрюченный, сгорбленный, зажатый. И вот премьера. Полный зал поклонников. Идет балет. Тишина. Отыграли. Нуреев выходит на поклон — а в зале гул, свист, букетов нет. Он идет на авансцену, кланяется и, распрямляясь, показывает средний палец.

— Я за честный спектакль и буду стараться ставить честно. И очень-очень хочу, чтобы в нем пела надежда. Но… театр — не морфий.