Линас Зайкаускас: «Искусство — это зеркало жизни, но оно часто бывает безжалостным»

Линас Зайкаускас — имя, к счастью, не новое для уфимских театралов: всемирно известный режиссер много где чего успел: в Башкирском театре драмы рискнул поставить моноспектакль «Цыпленок из букваря» — и покорил взыскательную публику, к его последним работам относится «Белый пароход» — с куклами и рисунками на песке, театр «Нур» собирает полные залы на «Три сестры. Годы спустя…», а в Русской драме актеры под его руководством сотворили «Кавказский меловой круг» и построили незабываемый «Наш городок» по Торнтону Уайлдеру. Альтернативный (наверное, тем и интересный Зайкаускасу) театр «Перспектива» заинтриговал его своими возможностями и остротой пьесы «Спаси меня». А в Молодежном его стараниями хлынула целая «Лавина». Сам же Линас вопреки сложившимся стереотипам о медлительности прибалтов, напоминает о своем происхождении, пожалуй, только внешностью заблудившегося во времени викинга: смешливый, обаятельный, энергичный. И эту его творческую энергию успели испытать на себе Вильнюс, Польша, Чехия и немало российских театров.

— Говорят, начало вашей жизни – это почти детективная история: 17 лет вы жили под под вымышленной фамилией.

— А это правда. Мой папа был осужден на смерть в 1947 году, потому что выступал против советской власти, учась в духовной семинарии. Но ему «повезло». Сталин как раз заменил смертную казнь заключением на 25 лет. Хотя это тоже была почти что смерть — в лагерях долго не жили, не больше десяти лет. А потом умер Сталин. Берия сократил сроки до десяти лет плюс пожизненная ссылка. Отец просидел этот срок, а потом из Красноярского края сбежал на родину, в Литву. Без документов. С ним увязалась ссыльная старушка-литовка, а билеты на поезд до Москвы им по своим паспортам, на свой страх и риск купили абсолютно чужие русские люди. Кое-как они добрались до Москвы, а там новая беда: без документов билеты не продавали, деньги быстро кончились, они оголодали до того, что мечтали попасть в КПЗ, где хотя бы выдавали хлеб и баланду. Столица — вокзалы, тюрьмы, больницы — была переполнена беглыми сибиряками, милиционеры шарахались от них, как от чумы. Наконец, чудом отцу и бабушке удалось в товарных вагонах добраться до Риги, откуда она пешком дошла до родного хутора, а для 30-летнего папы начался новый этап скитаний. Долго на одном месте он не задерживался, поскольку КГБ не дремало, за побег ему грозил новый срок. Промышлял чем придется, часто находил приют в костелах, где выполнял столярные и плотницкие работы, латал крыши. И однажды во время воскресной службы в хоре увидел прелестную девушку и мгновенно влюбился. Это и была моя мама. Нужно было как-то устраиваться. Найти человека, выпить с ним много коньяка, чтобы получить паспорт, фиктивную фамилию. Так до 1979 года мы и жили— семья Вербичиньских. Где-то десять процентов в Литве были беглые — из лагерей. Надо было как-то легализироваться, объяснившись в любви советской власти и готовности с ней сотрудничать. Мой отец тоже подписал такую бумагу. И мы получили свою фамилию.

— Ваши нежные годы пришлись на Паневежис, а там, говорят, дети ходили либо в музыкальный кружок, либо в драматический. Почему же вас-то потянуло именно в режиссуру?

— Единственное место, куда можно было ходить интеллигентным мальчикам и девочкам в Паневежисе, был театр. Город-то был абсолютно фабричным. И выбор существовал один: ходить в театр или бить друг другу морду на улице. Я был в возрасте своей дочки Юргиты, названной в честь отца, — около 9 лет, когда испытал потрясение от «Царя Эдипа» Софокла. Но ходил, как послушный сын, в музыкальную школу. Папа мне твердил: «Сынок, учись! Гармонистов даже в лагере уважали, не били. Музыка обязательно позволит тебе заработать на хлеб». Я внял ему, с отличием закончил школу, поступил в Каунасскую консерваторию и еще студентом завоевал второе место в республиканском конкурсе дирижеров хоров. Однако больше дорожил титулом лучшего диджея Литвы, завоеванным на национальном конкурсе дискотек. Это звание сделало меня кумиром молодежи Паневежиса: все девушки были рады познакомиться, все бандиты стремились завязать дружбу. Только диджей не рисковал схлопотать по носу средь бела дня. А театр был действительно великолепный, один из лучших в Советском Союзе. Но актером мне быть не хотелось: не люблю, когда кто-то мной командует.

— Режиссер, преподаватель актерского мастерства, рекламы в высшей школе журналистики, соавтор пьес — это вам хочется все попробовать или так складывается?

— Это все получалось не специально. У вас мы ставим «Белый пароход», а это повесть. Конечно, надо приспособить ее к постановке на сцене. А реклама? Я же был руководителем театров в Вильнюсе, потом в Польше. Представьте, 90-е годы, мир резко меняется. Надо было понять, как привлекать зрителя, потому что он попросту исчез из театров во всех социалистических странах. Не до того было. Но и нам, театру, надо было выживать, привыкать к тому, что театральное действо — это тоже продукт, потребления. Который, к тому же, надо рекламировать. Я, видимо, так хорошо это усвоил, что даже стали приглашать преподавать.

— Выговорили, что сами себе являетесь самым строгим и безжалостным критиком. Вы настолько доверяете себе или занимаетесь самоедством?

— С годами я все больше доверяюсь своему чутью, в молодости больше занимался самоедством. А иногда сталкиваешься с такими вещами, что и чутья не надо: все очень плохо и сделать ничего нельзя. Конечно, похвалы приятны, но и хула не смертельна, ведь мы все — и творцы, и критики — часто обманываемся, к оценкам всегда примешиваются вкусовые пристрастия. Например, я умом признаю, что Пикассо велик, но больше люблю Шагала. Я не унываю, если сегодня что-то не получилось, мне все равно интересно, процесс увлекает до самозабвения, настолько, что не чувствую усталости. Есть режиссеры, которые пропитывают репетицию мукой, а я их пропитываю радостью, азартом.

— Как вы считаете, что нужно современному зрителю? Вы говорили, что согласны со сценаристом Патрисом Шеро, писавшем, что режиссеры, ставя спектакль, подобны малым детям, играющим с Лего. Создаете свои миры, не задумываясь о тех, кто придет посмотреть.

— А я вообще о зрителе не думаю. Я знаю, что используя тот или иной прием, я здесь получу смех, а здесь слезы в зале. Могу сделать спектакль специально для публики, исключительно смешной нон-стоп. Но, честно говоря, публика меня не интересует. И я не одинок в этом. Многие творческие люди сейчас говорят, что создают свои произведения для себя.

Есть такая французская присказка про повара. Если он будет готовить для масс, то ни он, ни люди есть его блюда не будут, а вот если он приготовит что-то для себя, то все сразу захотят попробовать его стряпню. Поэтому я хочу, чтобы мой спектакль нравился мне. Тогда он понравится и другим, надеюсь. Тем более для себя я самый строгий критик. Перед собой-то что лукавить — для себя ставишь.

— Зрителю надоела попса, которая, как жвачка, липнет повсюду: на эстраде, в театрах, на концертах, в кино. Как с ней бороться?

— Это сложно. Я очень хорошо понимаю директоров театров, которым надо деньги зарабатывать. С другой стороны, 90 процентов во всем мире и в России, в том числе директора, художественные руководители, — это малоталантливые люди, которым удобно прикрыться фразой: «А наш театр — для народа». Народ идет, деньги текут. Попсу ведь ставить легко, большого таланта не надо. Но какой-то баланс, конечно, нужен, как нужна и попса, чтобы кормила. Да ведь из развлекательных спектаклей получаются иной раз очень талантливые постановки.

А вот где взять 90 процентов талантов, это проблема. Во всем мире. Россия сейчас переживает очень кризисный момент в своей культуре. В это внес большую лепту Советский Союз. В театре главенствовал соцреализм и никак иначе. Тот, кто занимался чем-то иным, делал это в глубоких подвалах, не имея на культуру, в общем, никакого влияния. А сейчас? Например, телеканал «Дождь» смотрит от силы 10 процентов зрителей. По сути, Советский Союз лишил такую культуру, как российская, талантов. Кого из российских писателей послевоенной поры знает весь мир? Это Бродский, разве что. То же в живописи, то же в театре. Был великий Станиславский и плеяда звездных режиссеров: Мейерхольд, Таиров, Михаил Чехов. Сегодня русский театр — увы, далеко не первая европейская лига. А вот система Станиславского во всем мире то же, что для химиков — таблица Менделеева. Станиславский — это арифметика, без которой тебе не постигнуть высшей математики.

— Вы много работали за рубежом. Как находили общий язык с артистами? С кем комфортнее творить?

— Сейчас все хотят работать в Германии или в Австрии — там больше всего платят. А строго говоря, правительства этих стран больше всего внимания уделяет культуре. Огромный процент из государственного бюджета выделен на культуру. Любой немецкий городок, который насчитывает хотя бы чуть более 50 тыс. населения, имеет большой театр, камерный театр, и музыкальный впридачу. Там работают режиссеры с мировыми именами.

А что касается общего языка, так я же работаю не с банкирами, а с актерами. Мы владеем общей профессией, а значит, поймем друг друга. Я помню, ставил спектакль в Румынии, переводчик был неплохой, но без трудностей не обходилось. И в конце концов румынские актеры ему высказали: «Ты уж его не переводи, мы и так все понимаем».

— Еще Наполеон сказал: «Демократии не может существовать в армии и в «Комеди Франсез». Но ведь чтобы поставить спектакль, вам надо создать группу единомышленников, сотворцов. Как с этим сочетается отсутствие демократии?

— Он был великий знаток театра, и написал это сидя в Москве. И даже написал статус «Комеди Франсез» опять-таки в Москве, потому что получил письмо, что весь театр погряз в междоусобных войнах, что нередко в творческих коллективах.

Я с ним согласен. Ее в принципе в театре быть не может. То есть я ставлю спектакль и актеры должны быть со мной на одной волне, а если нет — то, чтобы делали, что я говорю. Потому что я ставлю этот спектакль, это мое видение. Не может быть какого-то группового видения. Иначе будут «лебедь, рак и щука», которые потянут эту повозку в разные стороны. Художник ставит свой спектакль, композитор свой, еще три-пять актеров считают, что постановка должна быть такой, какой ее видят они. И получаем нулевой результат. В искусстве должно быть видение одного человека. Другие демократические дела, например, на что тратить деньги, можно уж решать совместно. Хотя это тоже вопрос спорный. Например, художественный руководитель решает: «Хочу пригласить Томаса Остермайера (немецкий режиссер — авт.), он стоит столько-то». Если опять-таки проявить демократию, актеры скажут: «А зачем нам Остермайер? На эти деньги мы лучше пригласим пять Ивановых, трех Сидоровых — поставим восемь плохих спектаклей».

— Скажем, не предмет для подражания, но кто из режиссеров для вас авторитет?

— Конечно, я очень сильно завязан на литовской театральной школе: Някрошюс, Туминас. Вообще тут можно выделить два направления: поэтический реализм, к которому, кстати, и я принадлежу. Другое направление: символизм — Вайткус, Варнас. Обе эти школы мне близки. Конечно, упомяну русскую школу, но ту, которая существовала, когда я еще учился в Ленинграде: Эфрос, Любимов, Товстоногов. Польский авангард 80-х, который мы «подглядели через замочную скважину»— Кантор, Гратовский. Смотрю спектакли, скачанные из интернета: шучу про себя, что если смотреть их по одному в день, хватит на три года.

— Насколько приемлете авангард, которым многие просто прикрывают неумение ставить?

— Согласен с тем, что за стремлением хоть чем-то поразить зрителя бесталанность режиссера. Я же приемлю все, и авангард в том числе, лишь бы было талантливо. Это единственный критерий. Для меня нет табу. В искусстве как и в жизни должно быть все, ведь не зря говорят: искусство — зеркало жизни. Оно бывает безжалостно. Я сам не очень люблю ставить классика «на уши», но если это талантливо, это имеет место быть. Если сюжет вечен и поставлен со вкусом человеком одаренным, почему бы и нет?