Опера была и будет!

Имя заслуженного деятеля искусств России, кавалера ордена Салавата Юлаева Иркина Габитова широко известно как в нашей стране — от Петербурга до Новосибирска, так и за рубежом — от Китая до Нью-Йорка.

А диапазон имен композиторов, к которым обращался режиссер, невероятно велик: нежно любимые, независимо от национальной принадлежности, возраста и пристрастий Чайковский, Мусоргский, Пуччини, Верди, Бизе, Прокофьев, Глинка, Бриттен, Римский-Корсаков и — наш современник Михаил Богданов: список весьма впечатляющий.

Каким был его путь из родного Ташкента до Ленинградской консерватории, сложно ли ставить масштабную «Войну и мир», каким должен быть подход к национальным операм — об этом и многом другом мы беседуем с Иркином Абдувалиевичем.

У режиссёра — масштаб!

— Вы занимались музыкой с детства?

— Нас было три брата: Иркин, Ильгиз и Ильдар. Я — старший. Жили мы бедно. Отец вернулся с фронта, а через два года встретил маму, хотя оба они оказались в Ташкенте еще в десятилетнем возрасте, спасаясь от голода: маму привезли из-под Уфы, а отца — из-под Оренбурга.

Послевоенное время было непростым и неоднозначным. Директором моего детсада была Сара Исаковна: строгая, в белой блузке, с аккуратной прической, ее все боялись. И вдруг она исчезла. Через какое-то время я ее увидел на кухне — сидит, чистит картошку. У Сары Исаковны были черные как вороново крыло, волосы: она вдруг сняла косынку — а волосы все седые...

А вот, помню, 5 марта мама вела меня из детского сада, была страшная гроза, пузырились лужи. Все шли, плакали, обнимали друг друга на ходу — умер Сталин...

Я вырос фактически на Алайском базаре: жили мы на улице Калинина, с одной стороны — четные номера, с другой — нечетные, посередине — базар. Мама давала утром копеечку, я выбегал, покупал лепешку, мы все завтракали во дворе.

Потихоньку начал по базару бегать, приворовывать...

На нашей улице жил парень, который учился в военно-музыкальной школе: подтянутый, в форме — таких школ по стране для детей погибших офицеров после войны по приказу Сталина было открыто 24. Меня туда и отвели. Сдавал экзамены: я должен был спеть песенку и простучать ритм, принимал меня полковник в отставке — с такими могучими усами. Меня взяли в четвертый класс и определили на фагот. Я очень благодарен этой школе за здоровье, базу, которую мне дали, за то, что к дисциплине приучили: подъем, завтрак, пробежка, общеобразовательные предметы с лучшими педагогами. Кормили четыре раза в день.

В 1965 году я поступал в консерваторию в Ташкенте: на очное меня не приняли, потому что я татарин, а не узбек, зато на заочном стоял на первом месте. Это был просто подарок судьбы, потому что на первом курсе я сразу попал в симфонический оркестр — в 17 лет!

А в 1966 году в апреле случилось то самое землетрясение. У нас тогда были грандиозные гастроли — три месяца во всех крупных российских городах: принимали как пострадавших от землетрясения — устраивали банкеты, открывали какие-то склады, чтобы мы купили вещи подешевле...

— Однако вы известны как режиссер... Ваш коллега Лев Рахлин как-то сказал: «Не надо искать призвание, оно отыщет вас само». Как это случилось у вас?

— Я окончил Ленинградскую консерваторию как оркестрантфаготист и уехал на родину — в Ташкент. Работал солистом симфонического оркестра и в оркестре Театра оперы и балета имени А. Навои. А в 1977-м или 1978-м году к нам приехал мой профессор из Ленинградской консерватории Роман Иринархович Тихомиров ставить национальную оперу узбекского композитора Мухтара Ашрафи.

Опера шла на узбекском языке, профессор его не знал — и я ему стал подсказывать, переводить, ну и смотреть, что на сцене происходит. Тихомиров спросил, кто я в театре, а затем неожиданно предложил: «А приежай ко мне на режиссерский». Я не мечтал быть режиссером, хотел быть дирижером, на что Тихомиров сказал: «Зачем тебе быть дирижером? У режиссера — масштаб!»

Багаж музыкальный у меня был большой — переиграл и балеты, и оперы, и оперетты. И я вернулся в Ленинградскую консерваторию — опять учиться.

На экзамене у меня даже макета не было, кроме бутафорских бутылок. Профессор Исаак Давыдович Гликман — правая рука Тихомирова, которого звали музыкальной совестью Петербурга, — тоже сидел в комиссии и удивлялся тому, как я на этих бутылках развел сцену Кончака из «Князя Игоря».

Потом была так называемая «викторина»: педагог Михаил Григорьевич Бялик играл отрывки из разных спектаклей, и их надо было угадать. С моим музыкальным багажом это было, конечно, несложно, а вот когда мы перешли к симфониям Шостаковича, Гликман, который был ближайшим другом композитора, изумился...

— В 37 лет вы стали главным режиссером Казахского театра оперы и балета имени Абая...

— Ну, первый свой спектакль «Порги и Бесс» я, будучи студентом второго курса, поставил в Улан-Удэ. Затем в Риге был «Борис Годунов», и третьим стало «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в Большом театре с дирижером Евгением Осиповичем Светлановым и художником Ильей Глазуновым. У Глазунова в мастерской я работал с художником Лещинским — мы создавали макет по его картинам — сам Глазунов ничего не понимал в театральном деле. «Китеж» я практически выпускал самостоятельно.

Я окончил консерваторию, и меня отправили в Алма-Ату. Прослужил там четыре года главным режиссером русской труппы. А после ухода первого секретаря ЦК компартии Казахстана Динмухамеда Кунаева и назначения на его место Геннадия Колбина из Москвы случились страшные события: настоящее восстание, бывшее делом рук мусульманских сект из Афганистана. Толпу опоили наркотой, выдали водку, они шли по городу и все разносили, хотели сжечь Русский театр имени Лермонтова. Я с секретарем парторганизации ночью охранял наш театр — милиция разбежалась.

А потом из Ташкента прислали полк десантников. Они разогнали эту толпу.

Нужна ли Аида из Чечни?

— На постоянной должности, как в Казахстане, вы были единственный раз? В основном о вас пишут — «сотрудничал». Вам это интереснее?

— Я приехал в Ленинград в 1988 году. К Гергиеву, ставшему главным дирижером Мариинки, меня привел Гликман. И 5 октября я вошел в театр в качестве режиссера-постановщика. Эта запись — «режиссер-постановщик Мариинского театра» — в моей трудовой книжке и по сей день.

90-е годы... Куда ехать — кругом разруха! Мой друг Алексей Людмилин уехал в Новосибирск главным дирижером и позвал меня. Там поставил «Бориса Годунова», «Евгения Онегина», «Тоску», «Хованщину», «Реквием» Верди, возобновил «Князя Игоря». Мы отпраздновали вместе 50-й юбилей театра грандиозным гала-концертом.

Потом руководство поменялось, Людмилин ушел... Может быть, мне и надо было в Новосибирске быть главным режиссером, но с Мариинкой я объездил полмира — Нью-Йорк, Германия, Италия... Ставил на огромных открытых площадках в Финляндии, Израиле...

— Вы ставили и ставите много масштабных опер: «Петр Первый», «Война и мир». Не сложно ли справляться с большим количеством исполнителей?

— Для этого надо быть профессиональным музыкантом: ведь пластика хора на сцене должна быть минимальной и приводить к кульминации пения.

Можно ставить так, что хор ничего не будет делать, но за счет музыкального наполнения, драматургии он будет очень выразителен, и вам станет казаться, что хор двигается, живет!

Я музыкант с опытом, и мне все равно, сто или тысяча человек на сцене. Я разбиваю их по голосам: басы, альты, сопрано... Ставлю мизансцену. Мизансцена же, по сути, — это и есть действие, мысль, застывшая в пространстве, но это пространство все равно развивается — музыка же не стоит на месте.

Кульминацией обязательно должен стать музыкальный материал, который написан автором. Беда же современных режиссеров в том, что они ломают автора. Что значит — «современное решение» того же Чайковского? Почему Борис Годунов становится полковником? Зачем действие «Аиды» переносить в Чечню? Автор сидел и думал над своим произведением годами: Прокофьев писал «Войну и мир» 12 лет и то не решил некоторые моменты, особенно во второй половине.

Что значит «ставить современно»? Напишите современную оперу и ставьте ее как хотите. Есть исторический фон, есть определенные взаимоотношения, есть эпоха, в которую все происходило. Можно сделать стилизованные костюмы, взять интересную световую гамму, видеопроекции, но суть должна остаться.

— «Петр Первый» Михаила Богданова в Челябинске у вас — едва ли не единственное название от современного композитора. Пишется ли вообще сейчас что-то достойное в оперном жанре?

— Вообще, молодых композиторов нет. Богданов — ученик Тихона Хренникова, ему уже 65 лет, и он прекрасно понимает, что нельзя современным языком писать на исторические темы: сам он использовал английские мадригалы, петровские хоралы, шведские песнопения. А вот прочтение получилось современное. Я считаю, что опера должна была получить какую-то награду: на ней аншлаг, люди плачут...

Есть еще Резеда Ахиярова в Казани — автор оперы «Сююмбике», вошедшей в этом году в «Золотой фонд театральных постановок России». У нас с ней есть задумка поставить оперу о поэте Дардмэнде, золотопромышленнике, меценате, общественном деятеле.

— В Уфе вы поставили три национальные оперы: «Кахым-туря», «Акмулла» и «Салават Юлаев». Что нужно учитывать, имея дело с таким материалом?

— Первой стала опера «Кахым-туря»: я бывал в доме у великого Загира Исмагилова, он уже очень болел. Дирижер Алексей Людмилин получил за нее «Золотую Маску», но это — заслуга всего театра. Я ввел в спектакль парад из «Войны и мира» Прокофьева: опера получилась яркой, красочной и динамичной, а когда Кахым — Фанави Салихов — пел свою песню, у меня слезы текли, я вспоминал, как пела моя мама.

«Акмулла» — совсем другая, это тема, перекликающаяся с темой Абая, татарского просветителя: можно сказать, они — два национальных Дидро. Меня потрясла поэзия Акмуллы, в которой заложены этические основы — их надо бережно нести, как святыню. Стихи не выспренние, искренне и просто рассказывают о человеческих чувствах, о тонких вершинах морали — совести, доброте, добродетели… Все это звучит современно, словно сегодня написано.

И последним стал «Салават Юлаев», все три оперы — очень динамичные, мощные спектакли. Они идут очень мало — непонятно почему, ведь такие постановки — лицо национальной оперы.

Обязательно надо отметить художника Рифката Арсланова, с которым делал все три спектакля. Он очень музыкальный художник, не каждый может работать в оперном театре.

Вообще, считаю, национальные спектакли должен ставить художник, который знает свою культуру, это очень тонкая материя, с которой надо обращаться деликатно.

Вот в этом году исполняется сто лет со дня рождения армянского композитора Александра Спендиарова. У него есть опера «Алмаст» — о женщине, предавшей свой народ иранскому шаху. Быть может, я буду ее ставить, сейчас идут переговоры.

Спендиаров оперу не закончил, финал дописывал Максимилиан Штейнберг. Согласно либретто, Алмаст надеялась стать царицей по обещанию иранского шаха, но ее ждала судьба наложницы. После попытки убить шаха Алмаст казнят. Когда спектакль заканчивался, зрители забрасывали Алмаст помидорами из зала. Надо же было найти ей оправдание, катарсис: я все думал, как бы закончить спектакль. И решил, что она должна покончить с собой, только бы не погибнуть от чужой руки.

О школе и критике

— Вы работали и работаете с талантливыми интересными людьми. Кого можете выделить?

— В моей жизни было несколько человек, которые сыграли в судьбе огромную роль: это, во-первых, мой педагог по фаготу Петр Иванович Беляков. Когда я работал в симфоническом оркестре в Ташкенте, многим был обязан концертмейстеру Владимиру Ивановичу Беленькому, герою войны, инвалиду без ноги, блестящему музыканту, — это он направил меня учиться в Ленинградскую консерваторию. Затем Борис Наумович Гусаков, гобоист, солист оркестра Мариинского театра. Я жил у него за городом, он принял меня, как родной отец.

Живя у него, познакомился с музыкантами Мариинки. Это, конечно, Исаак Давыдович Гликман. Это Андрей Сергееевич Кончаловский, с которым мы с 2000 года сделали и делаем ряд спектаклей. Вообще, когда в оперу приглашают драматических режиссеров — это трагедия. Кончаловский — исключение, он профессиональный пианист, учился в консерватории вместе с Владимиром Ашкенази, а ушел, потому что понял, что не может играть на таком же уровне, как он. Мы ставили с ним «Войну и мир» — здесь и в Нью-Йорке два раза, «Бориса Годунова» — в Турине, затем в Валенсии — я один, а в Барре не получилось. Мы должны были этот спектакль из Барра привезти в Новосибирск, но начались санкции, там остались уникальные костюмы с Мосфильма...

Счастье, конечно, было работать с Ростроповичем, человеком с прекрасным чувством юмора. Он возил с собой собачку, стелил на пол газеты — собачка на них и ходила. А Ростропович говорил: «Видишь, где нет музыкальных критиков, она писает, а где есть — справляет большую нужду».

— Нынешний оперный зритель — какой?

— Понимающий. Не должно быть зрителя, который сидит в зале и ничего не понимает: или он обязан быть подготовленным, или на сцене должно происходить такое, что непременно его увлечет. Ну не может музыка не увлечь: значит, так поставлено, так исполняют.

Опера была и будет! Ни один музыкант не сможет так передать чувства и эмоции, как человеческий голос. Поэтому опера будет любима всегда.

Самое страшное, что театр передали в руководство менеджерам: они зарабатывают на нем деньги, ставят то, что продается. Но на опере невозможно заработать.

Пропали профессиональные критики, которые должны помогать нам создавать спектакли, находить проблемы, а не рассуждать о вокале, ни разу не открыв рот и не понимая в нем. Гликман, Соллертинский, Бялик были профессиональными музыкантами: читая их разборы, мы учились. Такие критики необходимы для молодых режиссеров — чтобы одергивать, подсказывать, воспитывать вкус.

Школа, критика, подача — вот то, что очень важно для грамотной постановки.