Искандер Сакаев: «Режиссёры создают свои миры и вселенные»

В 2018 году на театральной карте Петербурга появился новый государственный камерный драматический театр «Левендаль» — самобытный, экспериментальный, живой. А возглавил его Искандер САКАЕВ, человек, хорошо известный как петербургским, так и уфимским зрителям: он одинаково успешно ставит спектакли в обеих столицах, счастливо совмещая режиссуру с управлением театром.

— Искандер Рауфович, театром заболели в детстве? Быть может, родители ваши были с ним связаны?

— Действительно, фамилия вполне себе «театральная» — Нури Сакаев был известным актером, одним из отцов-основателей национального татарского театра, одним из создателей первых профессиональных трупп «Нур» и «Сайяр». Но я всего лишь однофамилец и на звание потомственного носителя традиции не претендую.

А вот со стороны матери родственники были отцами-основателями башкирского профессионального театра: Вали Гирфанович и Хажиахмет Гирфанович Галимовы. Вали Гирфанович до 70-х годов являлся главным режиссером Башдрамы. Я его еще застал, общался с ним при поступлении в УГИИ и от него впервые услышал в 1991 году о том, что был такой режиссер — Мейерхольд.

Театральных кружков я не посещал. Был профессиональным спортсменом, кандидатом в мастера спорта по фехтованию на рапирах, тренировался у Сергея Тихонова, входил в сборную РСФСР, победившую на последней юношеской спартакиаде народов СССР.

У меня было плохо с точными науками. Читать всегда очень любил, любил рисовать, но хаотично и без системы. Такой классический юноша-идиот. Куда идти с таким багажом? В институт искусств.

Я поступал на режиссуру исключительно потому, что на актерский тогда не набирали. Первые два курса учился у Рифката Исрафилова. Мне повезло — это многое дало в плане теории: он носитель традиций русского психологического театра, перенявший опыт от Марьи Осиповны Кнебель, можно сказать, из первых рук.

— Какой педагог Рифкат Вакилович?

— Он просто давал базовые знания, и если ты был в состоянии взять, то ты брал. Был очень демократичным. И ничего не навязывал. То есть у него не было принципа: делаем вот только так, как я, и не иначе.

— А почему вы все же не стали профессиональным спортсменом, хотя занимались спортом так успешно?

— Я просто чувствовал, что мне скучно этим заниматься. Творчество — штука хорошая, потому что ограничений и однозначных оценочных критериев или нет, или они подвижны. Все субъективно. В спорте же все очень конкретно: уколол — не уколол, попал — не попал, достал — не достал. Тут накорябал что-то отдаленно похожее или состряпал что-то по мотивам, тебе говорят, мол, не так, а ты — а я так вижу. И все довольны.

В 1993 году я окончил второй курс и поступил в филиал ВГИКа в Москве. И, в общем-то, учили там не так уж и плохо, хотя могли и лучше. Зато я много ходил по плохим театрам и смотрел много хорошего кино: ходил часто, буквально не приходя в сознание.

Может быть, не стоило из Москвы уезжать, но и жить в первопрестольной тогда было очень тяжело, я вернулся в Уфу, выпустил дипломный спектакль «Двенадцать» по Блоку в Молодежном театре, открыв этим спектаклем малую сцену в тогдашнем НМТ РБ. Собственно, после этого открытия малая сцена там благополучно и закрылась до 1999 года, пока я снова не открыл ее своим следующим спектаклем «Граф Нулин».

— Вы в свое время и в Японии стажировались…

— Я отработал в уфимском Молодежном лет семь, из коих год был главным режиссером русской труппы. Ставил много и по республике, и в Уфе.

Работал, работал — и устал. А тут появилась возможность поступить в магистратуру при школе-студии МХАТ и Центре имени В. Мейерхольда в Москве. Это была самая первая международная очная театральная магистратура такого рода.

Учили там так себе, но мы много чего смотрели, много куда ездили и много с кем работали, да и сам Валерий Владимирович Фокин — это колоссальная личность! Он учитель, учить не любящий, но при этом сам невероятно выразителен как пример для подражания, и если хочешь у него чему-то научиться, то в конце концов научишься. Он великий менеджер, стратег, создатель, может быть, одного из мощнейших российских театров в форме системно работающего механизма, театра как завода по производству культурного продукта. И, конечно, благодаря ему Александринский театр и достиг того, чем он сейчас является на культурной карте Петербурга.

Благодаря ему я попал в Александринку, поработал там четыре года, поставил всего один спектакль, зато много чего попробовал сделать. Что-то даже и получалось. А спектакль «Цветы для Чарли» без малого лет десять шел на малой сцене.

Потом, получив от Фокина ускоряющий импульс, я ушел в свободное плавание лет на девять.

А в упомянутую Японию поехал, учась в магистратуре, попал в самое «логово» к живой легенде Тадаси Судзуки. Тоже личность удивительная — и режиссер, и менеджер, и создатель своей театральной системы. Он прославился своими тренингами, основанными на телесной и дыхательной дисциплине. Для того, чтобы освоить упражнения вроде специальной, вбивающей пятки в пол походки или активного дыхания, требуется много времени и жесткая, почти казарменная муштра.

— В магистратуре вы обу­чались биомеханике Мейерхольда и сейчас сами ее преподаете. Простыми словами: что такое биомеханика?

— Это система подготовки актера в обретении умения всегда быть выразительным, в любой момент своего пребывания на сцене. Своего рода телесная практика для драматических актеров, подобная балетному станку у артистов балета. База и основа всего.

Биомеханике я учился у Алексея Левинского. Он же учился у Николая Кустова, непосредственного ученика Мейерхольда. Получается, я как бы «правнук» Мейерхольда в этом плане.

— Есть мнение, что раньше театр был актерским. Известны слова Станиславского: «Царь сцены — талантливый артист». Ныне театр стал режиссерским: все подчиняется задумкам режиссера, не всегда, к слову, адекватным, а артисты должны быть лишь марионетками, воплощающими эти задумки. Вы согласны с этим?

— У хорошего режиссера и артисты хорошо играют. Только проекциями, видеопримочками, навороченными световыми приспособлениями, гениальной сценографией, визуально изощренной средой и пластической формой тут прикрыться нельзя. Зритель в российском театре все равно считывает главные смыслы и идеи в первую очередь через игру артиста.

Другой вопрос, что мы понимаем под режиссурой. Только изощренный перевод текста в действие или же созидание высшего смысла? Если мы воспринимаем режиссера как переводчика слов в движение, это одна история. Если же как автора, создателя уникального мира, возникающего и исчезающего сиюминутно, — то совершенно другая.

Так вот, если режиссеры — это создатели своей вселенной, своего особого мира, то по законам этого мира, собственно, существует и их тип театра, и зритель, туда приходящий. Зритель, которому важен не перевод слов в действие, а именно тот мир, который создал именно этот режиссер. А уходит создатель — уходит и его мир. Его воспроизвести нереально, мы можем только любоваться им как артефактом, но стать вторым Мейерхольдом, вторым Станиславским невозможно.

Режиссура в русском театре не является чем-то обособленным от актера. Что значит актерский театр? Это плохой или плохо организованный театр, для борьбы с которым Станиславский и начал создавать свою систему. Для борьбы с премьерством, с тем, что в центре одна или две фигуры, а вокруг — фон, подающий реплики. Поэтому рассуждения о том, что, мол, давайте закроем век режиссуры, так как он себя исчерпал, неправомочны: так говорят либо безграмотные болтуны, либо очевидные спекулянты.

Сейчас театр — разный, и это прекрасно. Не надо отдавать приоритет какому-то одному направлению, рассуждать о том, что русская традиционная театральная культура должна быть только такой и никакой другой. Это значит, как минимум, урезать возможности для развития русского театра как институции.

— В числе проблем называют также отсутствие пьес на современную тему и умирание русского театра как театра психологического.

— Знаете, сколько существует театр, столько и жалуются на отсутствие хороших современных пьес. Жаловались и до Чехова, и при Чехове, жалуются и ныне. А психологический театр никогда не умрет. Просто по причине того, что психология пронизывает все. Извините, но дойти до туалета — это уже психология. Чтобы совершить ряд каких-то усилий, нам надо психологические механизмы включить. Я не вижу никакой проблемы с психологическим театром и уж точно никакого умирания: это наше все. Мы в этом живем.

— Как у вас появился свой театр?

— Он не свой, он государственный, а я являюсь наемным менеджером, художественным руководителем на зарплате (называть ее не буду, чтобы не смешить народ). В свое время в Кировском районе города в полуанабиозном состоянии существовал государственный театр. Его объединили с кинотеатром «Веснушка» — так и появился наш «Левендаль», что в переводе значит «львиная доля» или «львиная долина». Раньше здесь было имение Нарышкина, которое так и называлось.

— Есть у театра какая-то концепция?

— Мы — театр рабочей окраины, который здесь созидает невиданно изысканный репертуар. Каждый наш сезон посвящен какой-то строго определенной теме.

Первый сезон — проекту «Петрополис», всему, связанному с Петербургом — Ленинградом — Петроградом в хронологическом порядке. Я безумно люблю этот город, считаю его тем городом, где так или иначе должен был оказаться.

Были темы «Мир — Шекспир», «Пространство мифа». В пандемию мы все же выпустили «Одиссею». Это спектакль, родившийся через лабораторию: я дал задание режиссерам, драматургам сочинить тексты, эпизоды, все это соединив в одну большую постановку. В итоге получилось очень живо.

Была тема «Современный текст». Сейчас у нас сезон «Живая классика», дальше будет «СССР, здравствуй и прощай».

— В свое время вы выходили на сцену как актер. Не тянет вновь попробовать?

— Это было очень давно, в уфимском Молодежном театре. Лучше в это не возвращаться. Режиссер — одна профессия. Актер — совершенно другая. Совмещать их могут только либо очень наглые, либо очень смелые, либо очень талантливые люди. Ни к одной из этих категорий я не принадлежу. Я смелый, наглый, немножечко талантливый, но все это не до такой большой степени.