Вторая жизнь Валерия Скобёлкина

— Нормальное у меня было детство — и мяч пинал, и на баяне учился играть в ДК имени Калинина. Занятия мне не были в тягость, я еще и музыку тогда же стал сочинять, где-то класса с третьего, приносил преподавателю, показывал.

А после школы взял да и отправился в радиотехнический техникум и на четыре года музыку забросил. Нравилось в телевизорах копаться — с год даже в телеателье «Голубой экран» работал. Прозрел как раз к четвертому курсу: в техникуме организовали ансамбль, я стал играть на гитаре и понял, что где-то не там нахожусь.

И пошел поступать в училище искусств.Там познакомился с Нуром Даутовым. Ему я свои сочинения показывал, а он меня поправлял. На четвертом курсе появился в моей жизни Виталий Гертье (композитор, ныне живущий в Германии — авт.). Тоже посмотрел мои сочинения и воодушевился: «Идем к Лейле Загировне (Исмагиловой — авт.)!» Мы пришли к ней, он даже мои прелюдии сам ей сыграл.

На вступительные экзамены в институт искусств я явился в сопровождении Даутова и Гертье. Лейла Загировна аж изумилась: «Чего ты их всех приволок? Мы тебя и так берем». Вообще, мне повезло: поток был талантливым: Ильдар Хисамутдинов, Анна Селезнева, Урал Идельбаев, Азамат Азнагулов.

— Это, скорее всего, был концерт Брамса. У меня как раз родился брат, и меня отправили в деревню, чтобы под ногами не путался. У бабушки стоял маленький телевизор, и, как я помню, то ли Брежнев умер, то ли еще что: классику целый день по нему гоняли. Играл, по-моему, Коган. Бабушка изумилась: «Чего уставился?» А я ей: «Да я тоже так напишу» — «Да-да, напишешь». Мне тогда лет пять-шесть было.

— Да. Хотя и суровый он был, но меня слишком не ругал, единственно говорил: «Пиши свою музыку, свою по духу, по менталитету». У него был свой подход к преподаванию: он позанимается, а потом рассказывать начинает что-нибудь. Как в Москве учился, например. В уроках композиции не в звуках ведь дело, а в том, чтобы создать особое пространство. Вот он его и создавал. «Жили втроем в общаге, — вспоминал, — есть нечего, возьму курай, пойду на улицу, поиграю. А друзья сидят, ждут, когда приду, поесть принесу».

В 1997 году я выпустился, и Загир Гарипович больше учеников не брал. Мы сами ходили к нему домой, приносили новые сочинения.

— Когда я окончил училище, заслуженный работник культуры РБ Георгий Маркоров, преподававший на эстрадном отделении, организовал в парке имени Гафури эстрадно-духовой оркестр на базе работавшего там раньше духового коллектива. Я на гитаре играл. У нас что-то вроде биг-бэнда получилось. За конюшней в парке — она и сейчас, вроде, существует — стоял домик, где мы зимой репетировали. Я там проработал десять лет. А в 2002 году оркестр расформировали и перевели в Городской дворец культуры. Маркоров ушел, мы сидели без зарплаты. А в парке стали строить дома, и сейчас это уже не парк, а бог знает что.

— Мы пишем, как художники рисуют: зайдешь к ним в мастерскую — полный бардак. У композиторов то же самое. Только бардак — в голове. И ноты валяются: здесь кучка, там кучка. Правда, сейчас все это дело в компьютере размещается.

Когда я был студентом, мои прелюдии для фортепиано играла моя будущая жена — Елена Гордеева. Фактически я для нее и писал. Она и была моим первым ценителем. Когда поженились, прелюдии для нее писать не перестал. Году в 2004-м мы делали концерт, играли мой струнный квартет в филармонии — вот про него я и подумал: «Более-менее нормально». Хотя написано было, как видите, много чего.

Вообще нет ничего лучше, чем надеть наушники и сидеть писать. И глаза закрыть. Я отдыхаю, когда пишу, только этим и умею заниматься. И люблю. А без любви — никак. Я этим живу.

— Обязательно! Тут ведь как: в голове бардак, в компьютере — куча файлов, как картина недописанная. И начинаешь все это собирать, иногда даже то, что по десять лет лежит без движения. Соберешь — и симфония получилась. Написал — и отключился.

— На первом конкурсе норвежские музыканты играли мой фортепианный цикл «Астрология» — сам я туда не ездил, а на второй поехал всего на три дня. Это была пытка: по-русски никто не говорил, к счастью, у одного участника отец оказался русскоговорящим. Потом мы с ним по Осло погуляли.

История была скорее не музыкальная, а детективная: у нас с Норвегией в 1996 году какая-то история была по поводу подводной лодки. В аэропорту меня обыскали аж три раза. Я как мог выдавил: «Конкурс! Соmpetition!» У меня и видок был странный: плащ длинный из болоньи зачем-то надел. До выхода из аэропорта кое-как добрался, а там девушка с флажком меня под опеку взяла.

Вообще, это было здорово: мне 24 года, я за эти четыре листочка романса туда-обратно в Норвегию скатался. Они все оплатили.

А по поводу конкурса, уж не знаю, чем моя музыка так их зацепила, может, как-то по менталитету оказалась близка.

— Наверное, да. Приходит откуда-то сверху. Я, конечно, не флейта, я проводник того, что диктует Вселенная. Сидишь, пишешь, а сам как будто плаваешь в море звуков. Причем иногда даже чувствуешь, что через квартал Касимов живет, тоже что-то пишет.

Иногда забываешься и ощущаешь, что твоей рукой кто-то водит. Забавно, но в этот момент можешь думать совсем о другом: «Вот две котлетки в холодильнике лежат», процесс сам собой идет. А потом: «Оп, это ж я написал». Это происходит не только в музыке, и мозгами мы этого понять не можем.

— С балетами у нас в республике, в принципе, неплохо. А последней национальной оперой было сочинение Салавата Низамутдинова «Memento mori». Опера — удовольствие дорогостоящее. Оплата автору, режиссеру, сценографу, костюмы… Лет двадцать у композиторов наших с оперным театром контактов особых нет. Двадцать лет наши выпускники пишут симфонии. Это вариант малобюджетный. А по сути, высшая форма самовыражения композитора, 50 страниц партитуры. Это круче, чем опера. И дешевле: ноты раздал — оркестр сыграл. И все от тебя, композитора, зависит. А при постановке оперы от композитора зависит процентов десять. Остальное сценограф что-нибудь придумает, режиссер нафантазирует. Они вообще сейчас на первом плане.

Недавно, правда, Лида Риз­ванова, моя ученица, заинтересовалась проектом «Лаборатория национальной оперы». Хорошо, что Аскар Абдразаков этот вопрос поднял. И молодежи интересно. А умея писать симфонии, оперу всяко напишешь.

— Так опера состоит из маленьких кусочков, из которых ее лепишь. Не понравилось — выдернул кусочек, вставил новый. Надо — дописал, или вернул обратно. Делать все надо моментально, и умение сочинять симфонии все эти навыки дает.

— Мне удобнее, когда я учу студентов проводить параллели больше с живописью, чем с музыкой. Нагляднее получается. Вот разместил шарик какой-нибудь на картине — одно полотно, переставил — смысл совсем другой. То же в музыке: от того, в каком месте от начала появится определенная тема, зависит смысл произведения. Художники владеют композицией — размещением предметов в пространстве, а композиторы — размещением нот в звуковом пространстве по вертикали и по времени.

— Она была написана к юбилею Лидии Фоменко, очень хорошего человека, преподавателя по флейте и ей посвящена. С ней я и занял третье место на конкурсе Avanti. Ну о чем я думал? Флейтистка — значит, с дыханием ассоциируется, она в Германию часто ездила — там необыкновенной красоты замки. А тембром флейты попытался изобразить хрусталь. Вот так название и сложилось.

— По-прежнему любят Шостаковича, Прокофьева, Рахманинова. У нас разный подход. Русские композиторы внутренний мир отображают, они интроверты, а западные больше внешний. Едет поезд — западники его движение звуками «рисуют», а русскому надо не только поезд изобразить, он же думает, что в поезде еще и люди сидят и о чем-то там думают. Мы ближе к человеку, к его нутру. А у Запада все больше на внешний эффект рассчитано. Вот Джон Кейдж написал знаменитое «4’33”»: все сидят молча и слушают звуки вокруг.

Сейчас японцы, китайцы выходят в мир как композиторы. Их научили говорить, а о чем сказать — не знают. Хотя лет через тридцать появится и у них свой Чайковский.

Любовь к классической музыке, на мой взгляд, — критерий оценки интеллекта человека.